苏然每每在得到了一块美玉之时，都会“听玉”许久。是“听”，不是“看”，也不是“断”。那许久，是苏然在听玉诉说，是苏然在自然造化面前重拾谦卑。

《钟馗》

《乾坤玉璧》

　　苏然的治玉正如她的为人，是倾心而作的，是没有禁忌的。

　　那种感觉像极了中国的先人们在得到了一块美石后的感觉，先是摩挲，继而是膜拜，然后是倾心地去让美石成就一刻天与人之间的交流——或成琮、或成玦、或成璧、或成璜……形质朴，而神谦卑。就像苏然所说的：如果一件治成的玉放在那里，而路过的人不能感动，继而隐约间泪流满面的话，那么便是糟蹋了一次所谓亿年之美。

　　是这样的。

　　苏然每每在得到了一块美玉之时，都会“听玉”许久。是“听”，不是“看”，也不是“断”。那许久，是苏然在听玉诉说，是苏然在自然造化面前重拾谦卑。时而进入这种状态，是难以自省的。比如一年前苏然得到了一块上等的和田籽玉，通体白周身洒金皮，却偏偏在一端顶了一块灰白色的浆石。浆石如此刺眼，以至于每个看到它的人都要把它去掉。可苏然却久久未能动刀。因为在她看来，是她还没有听懂玉，没有听懂那浆石带来的声音。那一段时间，苏然是彷徨的。就像屈原忠而不见知，几次灰了心，又还是不能对君绝情，反省又反省，总说是自己错了，于是想要乘凤凰飞到洞庭湖与苍梧之野，见了虞舜与娥皇、女英二妃问问，见了姊姊问问，见了渔夫问问，他反省了自己从小到大做的学问与行事，他是诚心的……与苏然一样。

　　直到有一天，苏然重拿起《道德经》时读到：人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故曰：坚强者死之徒也，柔弱者生之徒也。是以兵强则不胜，木强则拱。故坚强处下，柔弱处上。

　　刹那间，在苏然的心里，眼泪都流下来——亿万年前的一刻，一块石头在高温高压下化身成了两种身份，坚强的玉处下，柔弱的浆石处上。险被一刀去掉的浆石，其实却在一直坚持它曾经作为石生过的本质。尽管形已枯槁，但为“生”依旧坚持。到这里，苏然才拿起刀，从容数下，即止。浆石还是浆石，还在那里，只是将其已经枯槁的人形头骨特征微微强调了一些，玉还是玉，美而无瑕，静静地托着那灰白色的伙伴，仿佛在期待着下一处轮回所在。

　　苏然将这件作品命名谓之《感悟》。

《撼悟》

　　没有多余的解释，就像她的为人。

　　然正因为苏然治玉这般随性，当下，有人说苏然所治之玉还不够细腻，苏然治玉本来也没有他们所要求的那种细腻。因为，那种细腻媚俗得紧，总是将治玉这样心灵的事，转化成技法去评判，那种感觉就像满清总担心自己不是大族而被世间笑曰“少教化”，故而就在一块硕大难得的紫檀上大拼技艺，龙套龙，里外数层，好好的东西竟都糟蹋了。中国文人向来讲，所谓技艺之技是匠气，所谓技艺之艺是习气，都是不好的。譬如书法，是要功力深极，而可以技巧亦皆成法姿，这才不是匠气。艺术云云，是譬如米芾所拜之石，初见者与后见者，只要心下有文人之气，皆为之敬虔，是一种天地之初的感觉，想要兴起。就像苏然所治之《镝》，一块天然而得的和田籽玉，色白而皮若烟雾，形酷似曹植所言“揽弓捷鸣镝，长驱上南山”中的“镝”，于是只将三国两晋纹饰略附其上。也像苏然所治的《玉璞神刀》，同样是一块天然而得的和田籽玉，形如朴刀，色白竟周身枣红皮，盘变之后，以玉中为界，上仍为枣红色，而下却又渐化成了油黄，依旧只是几笔商周时的饕餮纹，看来想起的却是李白的“酒后竞风采，三杯弄宝刀”。惶然，若将米芾所拜之石和苏然所治之《镝》或《玉璞神刀》当是艺术品，就会沉湎落于执著了。品苏然之《镝》，好似读王安石的文章，脱了匠气与艺气。而这是当下，或是从来中国治玉界所极少见的，即便是在所谓大师之间。

　　也有人认为苏然所治之玉还不够粗犷，苏然治玉本来也没有他们所要求的那种粗犷。自以为看了几件不辨真假良莠的红山或是良渚，便觉得那是上天赐予国人的自然力之美，进而崇拜力。只是他们是崇拜的物理的力，不是生命的力，所以总喜欢刻画得粗些，再粗些，成为粗线条。就像看一幅齐白石的画，虽然是赝品，但围观的人却也喷喷赞叹，说大写意，多有魄力。这哪里是魄力，膂力罢了。偶尔见了苏然所治之《铠甲纹牌》，和田白玉籽料，浮雕仿青铜铠甲纹饰，刀刀用心，丝毫不见所谓粗犷，但看时眨眼的瞬间，眼前浮现的是“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名”。一块玉牌，活了起来，这才是魄力。

《涅槃》

　　玉

　　中国艺术是人世的，西方艺术是社会的。人世是社会的升华，社会唯是“有”，要知“无”知“有”才是人世，要知“无”知“有”才是文明，要知“无”知“有”才是自然。懂得这个，才懂得在苏然治玉之谦逊由来。

　　实话说来，品评治玉之事无论粗细，只在感觉，只在乎一件作品摆在那里传达出的情感信号能否为观者所接纳。不能唯摹古论，倘若将山水或是侍女画就那样拓在玉上，倘若将先辈的感悟不加理解地复制下来，观者永远也不会从中得到感动。不能唯创新论，求奇求怪，为显技而滥工，只将治玉凸显其“治”的能力。观者见了，先是一惊，日子久了即会反感，因为他们所看到的只有自上而下的卖弄，或是自下而上的谄媚，没有交流，读不出感悟。更不可唯大奖唯大师论，杂质太多，乱花太多，原本一件甚是高雅的文人品位，刹那间回到了体会所谓西方钻石工艺大师将一块原石刨出若干等面以求火光夺目的境界——在中国文人眼里，这连工艺都算不上，什么大师，就是技工。

《沧桑》

　　苏然曾治《涅槃》一尊，和田籽料，白玉红皮，苏然将玉之瑕疵去除后，化红皮为熊熊烈火，火苗分毫毕现，而烈火之中，一凤凰正欲展翅而翔。观后顿觉周身火热，这恐是追求切面精准之人所难以体会的。苏然也曾治《乾坤玉璧》一对，两块完全不同的和田籽料，一为白，一为墨，一为乾，一为坤，初看有汉璧风格，再品却又有商周味道。半年的时间，分别治成，然好事者一称，双璧份量竟然几乎相同。尚有《九思铭牌》，阳琢篆字孔子语录九思铭，“君子有九思，视思明，听思聪，色思温，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思问，忿思难，见得思义”，字字呈金石之力，不知高上所谓西方工艺多少倍。

　　中国艺术是人世的，西方艺术是社会的。人世是社会的升华，社会唯是“有”，要知“无”知“有”才是人世，要知“无”知“有”才是文明，要知“无”知“有”才是自然。懂得这个，才懂得在苏然治玉之谦逊由来。

　　这样讲来，宋玉的赋比屈原的离骚更近于中国谓之“自然”。《高唐赋》写那神女对楚襄王问，“妾朝为行云，暮为行雨，朝朝暮暮，巫山之下”，与后来曹植写洛神的容貌若晓日之发芙蕖，其姿态是“若将进而徘徊，意欲止而复翔，神光离合，乍阴乍阳”，皆是人与自然同一美。好似苏然所治之《枫情红叶牌》，一块和田籽玉，其正面利用红色皮壳，俏雕秋天随风飘落之红叶，而背面则浮雕早春湖面水波荡漾，栈桥亭阁柳枝轻拂，其自然之色，真可谓“增之一分则太长，减之一分则太短，施脂则太白，施朱则太赤”。若想体会如此自然感觉，读班固的《汉书》不及读司马迁的《史记》，因《汉书》里人事压没了自然。

　　李白说六朝的诗不好，也是因为六朝的诗里人事胜于自然。李白的诗有大自然的浩浩，而亲切现前，就如苏然所治之玉。所谓自然大意境，与此有关。

　　南京博物院有尊六朝的石刻，是站着的两尊佛，上身赤膊，胖墩墩像小孩子，下面蹲着两只犬，也胖墩墩的，很好玩。分明是神话的东西，但看上去如此自然，好像可以同时是神，又是身边的人。最深的情理，却是家常的，随意的。苏然曾将一块半浆石半美玉的和田籽料，治成了《沧桑》，只将浆石部分悉心雕琢，呈现了一对老夫妇的脸，两张满是皱纹的脸，就那样堆在一起，像开玩笑似的，可又这样厚道，认真。感觉类似张爱玲先生的文章里说的：晚上不放下帘子睡觉，醒来满屋子阳光，外面有热闹的电车声音。不管这一天将有什么事发生，单这堂堂的开头已经是可爱的。

　　可爱的还有苏然最近治下的一面《钟馗》，同样是和田白玉，洒金皮的一面被苏然治成了两只硕大的蝙蝠伏在钟馗身上，而乌鸦皮的一面就刻了钟馗的一张脸——睁一眼闭一眼，龇牙咧嘴，像极了白石老人笔下的《洗耳图》，俏皮而天真。

　　烂漫得仿若苏然治的一面《山水诗文牌》，画面用旧体小说即可描述：那秀才自潜到临安去，一路上的景致，山是真山，水是真水，他看之不足，观之有余。

　　“出到山川日月里”，就喜欢这苏然勾画的真山真水。

　　有限的社会而涵无限的风景，这才是人世。这才是苏然感悟的“无”和“有”，这才是苏然的治玉之情。