地点:中南民族大学文学与新闻传播学院会议室

访谈嘉宾：李　春　青北京师范大学文学院教授

陈文新　武汉大学文学院教授

胡亚敏　华中师范大学文学院教授

彭修银　中南民族大学文学院教授

主持人　(中南民族大学文学院教授　赵辉)

西方传统的文学是什么人在写，他们言说的动机，他们的身份，和我们中国的传统有什么区别，从这个角度入手我觉得能够发现一些根本性的、深刻的东西。纪晓岚在他的《四库全书总目提要》以及在他别的论著里面，经常提四个字，叫“文各有体”。与西方戏剧强调结构的集中性和逼真地模仿现实不同，我国传统戏曲的时空处理相当灵活，只凭故事需要，三五分钟的表演就可以斗转星移。中西方的文学毕竟是在各自独立自存的文化背景中形成的两大审美文化系统，它们在其功能上，有很大差别。

一

主持人:非常感谢各位学者来参加这次讨论。中国古代本没有西方“文学”这一概念,如果我们要将中国古代的诗、词、文、赋、小说、戏曲也强名之“文学”的话,那么我认为,中国古代的文学应是一种“为用”的文学,或者说,是带有很强的应用性质的文学。当然,这不是说中国古代的文学完全不注意“美”,但是它更多的是为着“用”。

从文体方面来说,诸如史、论、策对、章表、奏议等等这些应用文体不必说,它们原本就是实用的文体,或叫应用文体。就是诗、赋,甚至是戏曲和小说,也带有较强的实用性质。比如汉代的大赋,还有那些赠、和、问、答,那些应酬诗或者说“交际诗”,都有一个比较明确的直接的现实目的。从主流的文学观念方面说,诗、文在中国古代总是更多地被当做一个政治的工具。从先秦的乐论、诗论,到元、明、清的一些文论、诗论,它们更多强调的是教化的作用。从主体方面来说,其价值取向更多的是指向一种当下的直接目的,或为着仕途,或用于人际之间的沟通。我认为这是中国古代文学的一个最本质的特征。西方古代文学应该说更多的是为“美”,当然西方也强调用,但西方近代以来总是强调文学的审美价值。

李春青:从功用这个角度来说,文学本来就是从社会中产生的,又反过来对社会发生一定的影响,所以中西方古代的文学都有功用。从创作动机角度来讲,文学作为一种言说,都要达到某种目的。那么,中西方古代文学之间的区别在哪里呢?

中国古代文学的功用,从它产生之日起,始终同中国的主流政治有着非常密切的关系。西周时,诗歌成为非常重要的一种文化形式。周公“制礼作乐”,“礼乐”文化当中包涵的重要的一项内容就是“诗”。诗歌在那个时候,直接服务于贵族等级制,所以说它跟政治没有距离,它直接就是政治。清人说汉儒说诗,不出“美”“刺”二端,现代以来有很多学者,特别是顾颉刚先生、钱玄同先生等,用现代的文学观念去考察《诗经》,觉得像汉儒说的那样《诗经》作品完全是为政治服务的,或者“刺”某公,“刺”某王;或者不是“美”就是“颂”,是胡说八道。但实际上从历史的角度来说,汉儒是真的指出了诗在某个特定的历史时期曾经有过的功能,这不是汉儒自己凭空想象的,而是那个时候的诗就是干这个的。

而在古希腊就不是这样。古希腊的神话和史诗,是从上古一点儿一点儿地积累下来的,积累了很多年,开始是以口头的形式在民间流传。包括悲剧,当时虽然有很隆重的组织形式,但也没有被直接纳入到国家的政治系统之中。它有它的政治功能,那是毫无疑问的,可是它不是国家的政治行为。而中国三千年前,就奠定了这种国家统合文学艺术的传统。这种传统从先秦形成以后,从西周的“王官之学”到作为“诸子之一”的儒家之学,然后再到恢复到国家意识形态地位的汉代经学,是一以贯之的。即使到了后来文人阶层的形成,这一传统还是保持着它的影响,比如说白居易啊,韩愈啊,宋儒啊,一直到明清,这种文学观念一直是居于主导地位的。

西方历代有“用”,它的“用”主要表现为对社会进行一种言说,基本上是站在民间的立场上对社会进行言说,至少从文艺复兴之后我们看得很清楚,文学艺术的言说者不是国家的统治阶层,而是属于民间的新兴的资产阶级知识分子。它们基本上是对这个社会的某种现象发表一种意见,比如现实主义,它要批评一些东西;像浪漫主义,例如雨果,他很清楚自己的立场,对腐朽的贵族阶级进行揭露和批判,他都有他的一种言说指向。但这种言说指向和国家的政治是游离的,相对独立的,不是糅合在一起的。而我们无论是古代,是先秦儒家,还是到了宋明以后,他们的言说根本上都是为既定的社会秩序服务,只是认为既定的社会秩序有点问题,需要调整,让它更合理,实际上是起到了一种与统治者共谋的作用,基本上没见过从根本上否定现存制度的东西。当然像陶渊明的《桃花源记》或许有点这样的意思,它是一种乌托邦,对现实秩序有点儿否定的、不合作的意味,但是这是极其个别的。

除了这个工具主义的传统以外,中国在魏晋以后还有一种传统。这是以老庄的精神为依托的,我们可以姑且叫它是一种审美主义文学观。它讲对个人精神的一种涵养,一种提升。当时中国的文人阶层正在成熟。文人阶层跟士大夫阶层不完全一样,士大夫就是通过读书而做官的那些人,而文人阶层不管做官不做官,另外形成了一套“趣味”的评价系统,对人、对物、对自然、对诗、词、歌、赋的一套独特的评价系统,就像布尔迪厄讲的那个“场域”。这套评价系统形成以后,就不再是工具主义的,而是演变成一种文人趣味,什么“气韵生动”啊,什么“滋味”啊,什么“风骨”啊,一套独特的趣味性的标准。这个标准一旦形成,对中国古代文学的发展,便形成了非常大的影响,后来的读书人大都浸淫在这里头,所以工具主义那种讲功用的文学观是一个主流,但同时与它相辅相成的,或者说并行而不悖的,就是这么一种趣味系统。

所以,我认为,中西方古代文学都是讲审美的,但中国古代这种趣味系统,跟西方是不一样的。因为西方没有中国古代文人阶层这样一种社会阶层,它的知识分子,在中世纪主要是教士,到文艺复兴以后是一些启蒙主义者、人文主义者,或者是一些贵族知识分子,他们的那种价值观、价值取向,和我们的文人阶层是很不一样的。所以,我觉得研究中国古代文学与西方古代文学的差异,这个言说者的身份是很重要的一个视角,就是说西方传统的文学是什么人在写,他们言说的动机,他们的身份,和我们中国的传统有什么区别,从这个角度入手我觉得能够发现一些根本性的、深刻的东西。

陈文新:我觉得,将文体与身份联在一起的确是中国古代文学的一个重要特征。刚才李老师谈到,中国古代有一个工具主义的传统。我注意到,孔子在谈到人才的时候,谈到了几种不同的种类,实际上含有社会分工的意味,也就是把社会分工引入到人才类型的区分。后来这种区分又被引入文体,使得中国古代的文体有了明确的社会分工。这种明确的文体分工在西方古代不是那么明显,而在中国古代却相当明显。这可以从中国古代的一些经典话语得到印证。纪晓岚在他的《四库全书总目提要》以及在他别的论著里面,经常提四个字,叫“文各有体”。这个“体”,一般理解成文体,实际上有身份的意思在里面。就是说你写不同的文章,要注意它的不同身份,要根据它的身份,采取相应的写作方式,不能够用同一方式写不同的文体;如果是那样的话,你的文章就会出问题。

所以我们观察中国古代的文学,可以发现几个有趣的现象。某些题材,用一些文体可以写,而用另一些文体就不能够写,它有一个限定。比方说景物描写。景物描写我们可以在诗、赋、小品文里面看到,在词里面也可以看到,但是在一种文体里我们是永远也看不到的,那就是正史。不仅《史记》没有景物描写,一直到清人写的《明史》,近人写的《清史稿》,也没有景物描写。作为正史,它有一种限定,你不能够描写景物。为什么呢,因为正史是代表一个文化阶层面对社会写作的,它不面对自然写作。你如果面对自然写作,你就超出了你这个身份的范围。

我们还可以看另外一种题材,恋爱题材。恋爱题材在西方大概是一般的体裁都可以写的,但是中国古代有几种文体是不能够写恋爱的。赋可以写,像宋玉的《高唐赋》。词、戏曲、传奇小说、白话小说也都可以写,但历史著作是不能写的。历史著作如果写到了男女之间的关系,一定是因为政治的需要，它决不会写男女之间因为恋爱本身的事情而产生的生活片段。还有一种文体,也是不能写的,那就是诗,我这里说的诗把民歌排除在外,比方说《诗经》的《国风》、乐府,南北朝以及后世的民歌,我都把它排除在外。这里说的诗是指“三曹”、“七子”以后,文人们所写的那种诗。不是说中国古代的文人诗没有写到恋爱,实际上是有的,宫体诗也写,李商隐的无题诗也写,包括明代的王次回、袁宏道、清代的袁枚也写。但是写了之后没有一个不挨批的,挨批的理由是什么呢,其实不是因为他们写得不好,恰好相反,有几个写得相当好,尤其是明代的王次回。有几位清人强调,正因为王次回写得好,所以更不能让他的诗存在,因为他违反了一个禁例,诗怎么能写这个东西呢。我们看中国古代排诗人的座次,像李白、杜甫这样的诗人,尤其是杜甫这样的诗人,永远被排在最高的位置上,理由之一当然是他表达得好。但是还有另外一个更重要的原因,就是他主要面对社会写作,他有社会责任感,这就很符合诗的身份。像王维、孟浩然这样的诗人呢,其实在艺术表达上绝不逊色于杜甫,尤其是王维,每一种诗体他都写得好。但是王维总是被排在杜甫之后,就是因为他主要面对自然来写作。像那种面对个人的爱情来写作的诗人,在中国古代被认为不能入流。李商隐是一个例外,但是这个例外也是做了处理的,他的无题诗经常被阐释为是有寄托的诗,也就是说他表面上写的是恋爱,实际上是与政治、与社会有关系的。这是换了一个方式强调诗不能写恋爱。但这并不是说两性之间的感情就不能写,你可以写,但是要放到其他的文体里来写,比方说你可以放到赋里、词里、戏曲里、小说里面来写。所以《西厢记》写爱情,别人不说它犯错误,因为它可以写。《红楼梦》写了爱情,也可以。诗不能写,因为它有身份的限制。

与这样一个现象相映成趣的是,中国古代的同一个作家,他在写不同文体的时候,对自己有一个限制,就是某一种内容放在这种文体里面写,而另外一些内容就不放在这种文体里面写。读欧阳修的散文,我们觉得他是一个严正的士大夫。读他的诗呢,我们觉得他比较闲适。可是读他的词,就觉得他感情丰富。在文体的使用上,有严格的限定。这告诉我们,中国古代的文体确实是有它身份上的讲究的。

胡亚敏:中西文学在长期的发展过程中,各自的确形成了鲜明的特色。我在研究叙事文类时,就发现西方长篇小说中很早就有第一人称小说,但在中国白话长篇小说中,绝少采用第一人称,晚清吴沃尧的《二十年之目睹之怪现状》也许是比较早的一部。

陈文新:《游仙窟》就是。

胡亚敏:那个是,我主要讲的是中国白话长篇小说。将中西古典长篇小说加以对照,就会发现两者的区别是很多的,不仅在叙述人称上,也包括情节结构、语言风格等方面。特别是在心理描写上,中西古典长篇小说的差异非常明显,为什么会这样?这就需要考察中国古典小说产生的历史语境,因为中国古典小说是直接从“说书”这种口头文学的样式发展过来的,冗长的心理描写容易使说书场的空气沉闷。加上中国古典小说大都采用第三人称,叙述者往往以一种居高临下的姿态评说人物,这种叙述方式也限制了对人物内在心理的探究。若深入下去,就会涉及到中国封建社会对人的思想的禁锢等等。又如,将中国戏曲与西方戏剧一比较,马上就会看出迥异的风格来。除了中国的写意传统外,中西时空观上的差异是一个重要原因。与西方戏剧强调结构的集中性和逼真地模仿现实不同,我国传统戏曲的时空处理相当灵活,只凭故事需要,三五分钟的表演就可以斗转星移。剧情的地点也是景随情变,境随人迁,一声将令,瞬间舞台就成了战场,而小姐一出场,马上又成了闺房。

彭修银:关于“致用”和“审美”的问题,无论在西方,还是在中国,它们之间一直是一种游离的关系,既有致用的,也有审美的,只是在某一时期,或某一种文体它们各自有所侧重,而不是偏废。也就是说,中西方文学从总体上来看,不存在一种是纯致用的,也不存在一种纯审美的。但中西方的文学毕竟是在各自独立自存的文化背景中形成的两大审美文化系统,它们在其功能上,有很大差别。从中国传统学术的发展历史来看,“美”或“审美”,从来就不是一个独立的学术概念,其审美的价值一直是被遮蔽的。就像王国维所讲的“我中国非美术之国也!”。“美术之无独立之价值也久矣,此无怪历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意以自解免,纯粹美术上之著述往往受世之迫害,而无人昭雪者也。此亦我国哲学、美术不发达之原因也。”严复也曾说过类似的话。严复说:“吾国有最乏而讲求者,然犹未暇讲求者,则美术是也。夫美术者何?凡可以娱官神耳目,而所接在感情,不必关于理者是已。其在文也,为词赋;其在听也,为乐,为歌诗;其在目也,为图画,为雕塑,为宫室,——美术者,统乎乐之属者也。”

二

主持人:下面我们集中谈谈中西文学形成的不同原因。

李春青:这个原因太复杂了。古希腊神话为什么跟中国古代神话不一样?简单地说,从古希腊开始西方人就形成了一种追问真相的冲动,这种冲动对包括文学在内的整个

西方思想文化都具有重大影响。在希腊人看来,人们看到的东西的背后总有一个决定者,而这种决定者古希腊的哲学家列出了很多,如水、火、数、原子之类。到了柏拉图他设定了一个精神实体,“理念”。这种思维模式形成之后,对西方文学的影响就是所谓现实主义的传统。这个传统总体上是想让文学去解释世界,揭露真相,去追问一个我们看见的东西的背后更真实的东西,这一思维模式影响了西方的文学叙事。

而我们中国古人都不大去追问什么世界的真相。我们都是把这个世界和人本身联系在一起来看,凡是跟人有关系的,是人置身其中的,他就觉得有兴趣,就愿意去思考;与个人没有关系的,纯客观的东西,中国古人没有什么兴趣去追问。所以中国人的宇宙论是包括人在内的,宇宙的生命和人的个体生命是一个统一体,人的个体生命通过努力去和宇宙的生命结合起来,促进宇宙生命的展开,这是中国人关心的。我们中国古人没有那种二元对立的思维模式,没有那种对于纯客体的追问的兴趣,所以我们古代的文学始终都是或者功用,就是你说的,有它的功利目的,有政治目的;或者有个体的精神上的追求,趣味啊,个体的自由啊,个体心灵的满足啊,等等,中国古人不关心纯客观的东西,如社会的本质是什么啊,不追问这些。我觉得你要追问原因的话,那么中西方古代不同的思维模式,或者说他对世界不同的看法,这应该是一个原因,至少是两千年里面很重要的原因。

胡亚敏:我觉得西方始终抱着古希腊的科学观,认为世界是可以认识的,而他们的认识按照亚里士多德的话说是可以言说的,是可以用概念表达出来的。但是中国古人对事物的认识、对世界的认识我觉得是靠心领神会,“此中有真意,欲辨已忘言。”就是说,他是一种拥抱,是对外物的俯察,用整个身心去体验的,所以中国讲理讲的是情理,把情放在前面。再一个我觉得中国的艺术传统,从“诗言志”开始,“志”就是一个人的心。为什么我们小说啊,戏剧啊,不像西方写得那么细微?为什么西方的叙述文学那么发达?我个人觉得就是因为我们中国古代的诗歌造成了一种写意体系,这个好像应该从《周易》开始吧,神与物游,风从火出,人在山中,由一个实体去想像一个虚体,是一种写意的艺术。而西方呢,主要是讲模仿、认知、认识,它是整个这样一个过程。

彭修银:从审美发生学的角度来讲,在古代无论是中国,还是西方,都经历过从生理的快感到审美的精神享受的发展。但中西在这个方面是不同的。古代西方艺术家和美学思想家,很注重发现审美对象的超验性品格,而且将这个超验的品格与上帝联系起来。中国古代艺术家和美学思想家很注重于发现审美对象的经验功能,这个经验功能不是别的,而是人伦色彩非常浓重,与道德直接相连。一个是神学的附属品,一个是伦理学的附属品;一个为审美宗教化,一个为审美伦理化。另外,在审美活动中,古代西方注重审美活动中“美”与“真”的联系与相似性,把以艺术为核心的审美活动看成是追求真理;古代中国注重审美活动中“美”与“善”的关联与相似性,所以把以艺术为核心的审美活动看成是某种传播教化的功利行为。

从中西方艺术理论家对“什么是文学”的追问方式来谈。一般来讲,西方的追问方式是“文学是什么”决定“文学做什么”,中国追问方式往往是从“文学做什么”来回答“文学是什么”。这就说,一个是从文学的本体内容来考虑,一个是从文学的功能结构来考察。西方是以文学的本体内容来决定文学的功能结构。文学是什么,来决定文学是做什么。而中国一般用文学做什么,来解释文学是什么。赵教授的“限定时空言说”其实就是文学做什么来考察文学是什么。

主持人:说到中西文学差异的原因,要从中国文学的源头谈。一种文体言说的惯例,或者说言说的体式的确立,都有一个传统。中国文学的原点在哪里?我们有很多的东西能够追溯到原始宗教那里去。但是任何一种文体,它的言说的体式和惯例都是在西周或者春秋这个时代确立的。我们的词也好诗也好,论、赋也好,都是在这样一个礼乐政坛言说氛围中形成的。这就决定了那些文体是因为政治,而不是因为人们表达情感而产生,它是用于政治的各种场合。后来我们的文体在发展的过程之中,虽然也有我们所说的一些变异,但是它的变异不足以改变它的原有的那种主要的基因。这一点是我们必须注意的。

有些人说,诗源于原始社会的民谣民歌,但实际上歌和诗是有本质区别的。诗产生于先秦的政坛。赋产生于神坛的人神关系的言说,最早指贡献给朝廷的祭神物品。由于祭祀不仅要将这些物品即贡献给神灵的“赋”铺排陈列,而且必须由祭祀的主持者将这些陈列的物品之“赋”用话语向神灵一一列举,于是便有了赋这一文体。诗为在“寺”之言,就是“言”字旁加一个“寺”。那么“寺”是什么?“寺”最早是指神坛,然后发展成为“明堂”,明堂是集居住、行政和宗教于一体的周天子的宫殿这么一个场所。后来“寺”发展成为官府的名称,如卫尉寺、侍中寺、黄门北寺。最初《说文》里面解释这个“寺”为“有法度者”。为什么叫“法度者”?就是因为它是政坛用来发布法令的。可见,诗最早是政坛用于政治的产物,或者用以向君主进谏的工具。先秦的文坛实际上隐含于政坛和神坛之中。先秦的神坛就有很强的政治性,是由统治阶级把持的,而政坛就更不用说了。

胡亚敏:那乐府诗呢?

主持人:乐府诗也是从这里发展而来的。为什么叫乐府诗呢?乐府实际上是官府设定的一个机构。这一机构的设立,是先秦采诗、献诗以观民风而用于政治的继续。先秦已形成了中国文学的传统,先秦政坛的言说形成了中国文体的重要的功能。它表现什么,写什么,这个传统已经形成了。

陈文新:我想,中西文学之间存在重要差异,一定有其复杂原因。我的一个可能不正确的印象是:中西之间的文体类型,相互之间不能重合的地方甚多;而对社会、自然和个人感情的态度,也有一些微妙的差异。有时侯,一件小事就可以导致重要的后果,这些微妙的差异是我们必须予以重视的。

三

主持人:近些年来我总有一种感觉,中国文学的研究很多时候是一种西方文学理论的诠释。中国古代将诗、词、文、赋、小说、戏曲都称为“文”,或“文章”。上个世纪初,西方的“文学”概念引入中国以后,人们开始以西方的“文学”观念来诠释中国的诗、词、歌、赋、小说和戏曲等。在大家的观念里,中国的诗、词、文、赋、小说、戏曲与西方的“文学”好像是等同起来了。但问题在于西方的文化与中国的文化有着一个本质的区别,这一点是学界普遍认同的。文学作为文化的结晶,它自然也应该有着一个本质的区别。

西方文学观念的引进,毫无疑问对中国文学的研究有着积极作用。但民族之间文化是异质异构的,文学为文化精神的凝聚,各民族的文学也就不可能同构而同质。中国文学产生于中国几千年的历史所形成的特殊的文化环境之中,为中华民族特殊的生产、生活环境所规定,是中华民族生产、生活的一个重要的组成部分,是客观的历史存在。如果以异质异构的西方文学话语来规范中国文学,我们就免不了削中国文学之“足”,去适西方文学基本理论之“履”。这种在西方文学理论话语的视域中进行中国古代“文学”的研究,也就必然被西方文学理论话语“文学”化而沦为西方文学理论的注脚,从而失去“中国文学”的民族特色和自性。因而,我们研究“中学”必须要有“中国视角”,从“中学”产生、发展的具体的历史时空中去考察他的本质、特征。

胡亚敏:我在湖北比较文学学会年会上提出了一个词——“趋同性焦虑”,这是我这几年的深切感受。当今中国最大的问题不是不同文化之间的对立和差异,而是要警惕趋同性。从世界文化进程看,趋同性绝不是一种很好的文化生态,社会的健康发展是需要差异性的。这些年来,我们一直研究西方文论,总觉得西方的理论很精彩,现在回过头来,发现中国也有很多很精彩的东西,中国和西方都有很多有价值的思想资料,而优秀的文学作品就是最好的文化传承载体。我们有责任传承和传播中国文学中有生命力的东西,在这个基础上寻求新的融合和发展。

彭修银:目前,我们的文学批评话语很大程度上还是依赖于西方的文学理论资源,如果运用中国本土的文化资源建立一套文学理论话语系统,不仅可以很好地来言说中国文学的事实,而且在某种程度上可以改变中国文学史和艺术史的写作模式。所以,我认为赵教授提出的问题很有意义。他为什么要提出这个东西,我想就是要达到这样一个目的吧。