梅兰芳去世超过了四十年，可人们并没有忘记他，近年反映梅兰芳的影视作品多矣。不仅仅是戏迷怀恋他，还有更多的一般群众都期望于他：人们敬重他创造了那么多那么美的人物，同样，人们更希望在影视作品中看到他塑造美的过程。从某种意义上说，表现这美的过程比刻画那美的结果还为重要。

　　举个与当前最近的例子。梅兰芳晚年最后创作的《穆桂英挂帅》一剧，其中“捧印”一场中的种种精彩处理，又是怎么萌发出来的呢？二十年前，我曾访问过该剧的导演与家人，他们告诉我这样一个生动的事实：1958年夏季，连续的几个傍晚，梅夫人晚饭后就搬一把椅子，往梅宅二道门的垂花门处一坐，对客人一概挡驾。而梅先生本人，以及他的两位弟子，都聚集在大北屋中创作这场“捧印”。您可以看见这样的画面：梅先生本人歪坐在沙发中，手中转动着一个火柴匣。他随时也看着房屋另侧两名徒弟跳着的舞蹈：一段叫“风雨雷电”，另一段叫“关平捧印”。这两段舞蹈本身并不精彩，它们都是京戏早期时常在开锣时为招徕观众而临时加演的。但梅先生此际一心两用：他把玩着的火柴匣，实际就是未来舞台上的印匣，同时又把徒弟次第展现的舞蹈动作，在进行新的排列组合，看如何才能对塑造这一个穆桂英有用。

　　导演告诉我：“捧印”是全剧的核心，这段戏必须由梅先生自己设计。在那段日子里，导演每天上午排戏，梅先生都到场，但他又若有所思，因为一直在想着穆桂英后边这块戏究竟应该怎么办。于是，他连续几个晚上就集中力量去攻这个“堡垒”了……最后他回到排演场中，和蔼地对大家说：“我拟了个路子，试着演一演，让大家看看到底行不行……”随后在他的招呼下，场面起“九锤半”的锣鼓，梅先生把一方印信托到手里，就“走”出了这段非常有名的舞台处理。大家齐声喝彩，除了梅先生，还有谁能演到这个分儿上呢？换言之，是梅先生先有过程，再有结果的。

　　但非常遗憾的，是在我们以往诸多影视作品中，用了很大力量去塑造梅先生舞台上的结果，而他为这果实先期付出的劳动———也就是那个过程，却经常无从看到。应该承认，我们事先在文化上对梅兰芳艺术成就之“结果”研究得不够，再加之历史资料的匮乏等客观因素，所以往往也就只能欠缺其过程，也就只能对梅兰芳的舞台结果做一般性的表现了。事实上，今天能够具备梅兰芳那样舞台技艺的演员，又能有几位呢？

　　还有一点，就是诸多影视作品大多排得很急，很少能够深入探察梅兰芳在战争时期内心巨大的痛苦，于是表现时就未免匆忙与一般化了。事实上梅先生为了躲避日寇，他先从北平来到上海，随后又从上海去了香港。演员最重要的财富是什么？应该是抓紧能演戏的年纪好好演戏。但战争打断了梅兰芳这一合法的希望。他曾在上海住所的深夜中，把窗户的帷幕拉紧，然后独自拉起了京二胡。为了减少声响，他撤掉了胡琴码子，而以一段火柴棍代替。这样胡琴的声音就能变轻，而不为外人所发觉。但他同时又在支持弟子李世芳正在筹划的一个反映印度题材的新戏。我想，如果从这里入手，一定就能开拓出梅兰芳精神层面上一些新的东西。如果真这样做了，梅兰芳形象或许就能焕发出新的光彩，从美的过程而达到新的结果。

　　正因为当年的梅兰芳太高大也太朴素了，这让我们今天很难办———梅派弟子尽管很多，有一些条件也相当好，但他(她)们不太会演台下的戏；而用影视演员扮演台下的梅兰芳，又难免会在许多方面让熟悉梅先生的观众觉得不“像”。这让导演与编剧十分困惑，往往便挖空心思去使用技巧。但梅兰芳所使用的技巧是不太能看出来的，没技巧的技巧往往会是最大的技巧。我以为，一个最大最基本的技巧，其实却又很简单：要重在表现过程，等把这过程表现得真实准确了，那合理的结果也就迫近了。我们只要沉下心来，慢慢把梅兰芳之所以成为梅兰芳的道理想清楚并明白了，再一点一滴地去接近他与反映他，恐怕巨大的成功就离我们不远了。如果老是把炒作摆在前面，如果老是考虑主要演员的档期如何，那么往往只能处理得十分浮泛，往往为了写结果而穷心竭力，而把最重要也最感人的过程撇在了一边。这样写出来的梅兰芳，就不可能成为一位活生生的人物，而只可能陷入高大全的泥沼。让梅先生这样一位活生生的人也一再陷入这样的“泥沼”，恐怕就太不应该了。