勒卡雷的间谍作品通过将所谓的“胜利”放到历史长河中，使它显得那么可耻、无谓、荒谬，使我们开始不再那么愚昧地、不负责任地追求结果。由马丁·里特执导的冷战间谍片《柏林谍影》，将这一“勒卡雷主题”反映得淋漓尽致。　　伴着悠扬悲伤的钢琴声，摄影机沿着轨道从右到左对柏林墙这一20 世纪人类最大的地标进行了扫描：阴冷的雨后柏油路，昏暗的路灯，醒目的警告牌，严肃而机械化的士兵，最后落到那著名的盟军查理检查站。这是1965 年由马丁·里特执导的冷战间谍片《柏林谍影》的开片镜头。作为一部好莱坞电影，这一长镜头被突兀地置于影片主角出场之前（且主角第一次登场时背对镜头），这本身已预示了影片与同类题材电影的不同。作为勒卡雷著名同名小说的电影，影片秉承了小说所描绘的冷战环境，且与小说一样，通过对冷战时期间谍的写实描述，为那个特殊历史时代的特殊社会状态提供了艺术证词与评论。

影片英文原名可直译为“从寒冷中走进来的人”。其中的寒冷自然意指冷战，这一人类现代史上最为怪异的时期正是小说与本片的历史背景。

在当时（上世纪五六十年代）以美国文化为中心的西方社会，无所不能的父亲（异性恋、白人、中产阶级、家庭经济支柱、爱国、政治上保守、宗教上虔诚）作为社会典型得到政治推崇，被奉为男性的榜样，同时也被用作定义所谓“正常”的标准。以这一父权形象为中心的社会体系在当时的主流文化中被一再重复和鼓励。

然而，那个时代的流行文化（杂志、电影）中，一种近乎畸形的集体恐慌却显而易见地蔓延。这是一种围绕男性特质的恐慌。从1958 年起，著名的《 Look》杂志刊登了名为“美国男性的陨落”的系列文章，每篇文章集中关注一种男性危机的症状：男人被女人统治；男人们工作得太辛苦；男人们在价值观上的盲从，等等。系列中的第一篇文章最具代表性：“科学家担忧，自二战结束以来，我们的男性已经发生了巨大且具威胁行的转变；他已不再是有男人味的、坚定的人；不再像那些开发西部创造美国的人??他们为家庭奉献一切，然而，他们可能会变得太软弱，太容易满足，太家庭，从而无法面对来自苏联的挑战。”

“男性质量”还与一个国家、一种意识形态挂上了钩，即国家的强盛要靠无数个坚定、爱国、强壮、能够站起来对抗苏联威胁的男人们。符合这些标准的理想化男人被推上了“前线”，约翰·肯尼迪的当选便是例证。于是，就间谍与侦探电影、小说这样的流行文化而言，便有了两种截然不同的类型：潇洒的007 邦德，以及勒卡雷、格雷厄姆·格林所描绘的阴郁的特工们。

《柏林谍影》小说出版于1963 年，而那正是007 风靡全球的时代：他英俊且潇洒；爱国且意志坚定；自信且有掌控力；挽狂澜的能力符合几乎一切当时西方文化中对于“正常且优秀”的男性的期望标准。肖恩·康纳利的邦德不仅迷倒了一大批忠实追随者，连肯尼迪（不出意外地）也宣称自己是弗莱明的书迷。然而，在同一时期，作为对007 现象的回应，以勒卡雷为代表的反英雄间谍小说也被相继搬上银幕。在《柏林谍影》与同年的《伊普克里斯文件》（TheIpcress File），以及一年以后的《柏林葬礼》等影片中，没有香艳的女郎，没有华丽的西装礼服，没有花哨的对话，没有子弹横飞的刺激惊险场面，有的只是一个个更为复杂而扭曲的间谍空间，一个个更为肮脏且不择手段的特工，一段段冷酷而高效率的逻辑思考。

特工不再是无所不知无所不能、没有人性弱点的超人，他也会被欺骗，被利用，他其实只是一个螺丝钉、一枚小棋子，如片中所言：“他们是一群肮脏的蠢驴、叛徒、同性恋者、虐待狂、酒鬼；为了丰富自己的生活去玩牛仔与印第安人的游戏；他们是坐在伦敦的和尚，想着平衡错与对。”

《柏林谍影》中这段特工利马斯的自白将大众想象中的所谓特工英雄形象打得粉碎。从头到尾，他和观众一样，如同一只陀螺，没有方向，不知所以，没有目的地乱转。他没有知情权，和观众们一样，得到的所有信息只是冰山一角，杂乱无章的分割片段。他就像他自己描述的一样“，是个人，一个简单、迷茫、愚蠢的普通人”，他不过只是整个行动计划中一个可以被随时抛弃的“职业技术工人”。只有到了最后整个计划成功之后，他与双重间谍蒙特在法庭对视的那一瞬间，他才恍然大悟 —导演在这里也恰当的给予一个超近面部特写，那是利马斯恐惧且无奈的写真。恐惧来自于他在了解全盘计划后的内心反应：对于他而言，整个间谍行动或者说产业，带给他的不再是一张张等待他解读的复杂拼图，而是一段没有缘由的密谋，一段早已等待他的未知的毁灭之路。在那一刻，他的表情表达了一种对自己认知极限的无奈：他自然知道间谍游戏的规则，从而他也知道了女友甚至是自己的无法改变的命运。他们的命运从他们相互产生感情开始便已注定毁灭，因为作为一名间谍，一个能够抵抗“共产主义威胁”的“男子汉”必须首先能够抵挡感情的“诱惑”；必须是个没思想、没感情的高效率机器。而对于女人，要么对她们进行物化的肉体征服（如同007，或是本片中的脱衣舞女），要么将她娶回家使其成为主妇。而《柏林谍影》中的利马斯与佩里小姐之间却似乎是真情，更不用说她有着共产主义信仰。他们与那个聪明的东德犹太间谍一样，被无情地置于看似阵营分明的对抗的风口浪尖，无法避免地成为了一场荒谬对抗的牺牲品。就好像利马斯的梦里一样，他们就是坐在那辆小轿车上的孩子们，小轿车被夹在两部大卡车之间，挤压得支离破碎。

与007 作品中黑白分明、正邪不两立的间谍世界不同，《柏林谍影》中的东西方阵营并不是简单的圣人与魔鬼之分。国与国、人与人、政治体制与政治体制、意识形态与意识形态之间那原本生硬但清晰的界限，在间谍游戏规则与特工人性良知的缠斗下变得模糊不清。片中的东德犹太间谍费德勒是利马斯的敌人，然而他们之间却有着一种共鸣。而利马斯仇恨蒙特，他仇恨像那些出卖信仰、不择手段、没有情感的虚无主义机器。然而，他必须与其合作，因为那是国家利益的需要。

身份，任何社会所定义的身份，在间谍世界里都可以被随时修改。你的生活本身便是个谎言编织的梦，包括你的朋友，你所认为的真理、事实，你所追随的价值观、政治信仰。为了那个你作为个人不可能知晓的目的，你的一切都是可以被操控的。就像当时的《LIFE》杂志所言：“ 男性的性质是社会对于男人的一种期待，一种规范。”

而间谍作品通过对于间谍空间冷冰冰的写实主义描绘，为读者创造了一个去思考的条件，关于一个永恒的疑问：是否结果能够为一切手段与方法（包括那些卑劣的、可耻的，为我们带来如同奥斯维辛、广岛、柏林墙这噩梦的方法）正名？间谍们为了潜在的国家利益摒弃人性道德，冷血地“牺牲”那些暂时的“敌人”，“保存”另一些暂时的“自己人”，颇有“一将功成万骨枯”的味道。但是勒卡雷的间谍作品通过将所谓的“胜利”、“成功”放到历史长河中，使它们显得是那么的可耻、无谓、荒谬，进而使得我们开始不再那么愚昧地、不负责任地追求结果，而开始看到所有为“胜利”所做出的“牺牲”。这可能就是勒卡雷的间谍作品长盛不衰的主要原因。