改革开放三十年以来，中国电视剧——特指中国内地电视剧，无论是制作数量和工艺质量，还是在美学风格、意识形态等诸多方面都呈现出不断变化，不断提升的总体倾向。从电视剧体现出的政治经济文化特质及其自身的美学品格，可以将这种发展变化大致分为三个主要阶段：即1978-1983年为准备阶段；1984-1991年为发展阶段；1992至今，为和谐共鸣阶段。作为一种特殊的影像艺术，电视剧的生产、播出和收看受制于多种因素：技术设备，制作经验，传播平台，资金投入，民众收入，意见反馈等等。作为中国内地的电视剧，更主要地受到国家法律政策、意识形态导向、中国知识分子价值观和实践精神等另外几重因素的影响。因此对中国电视剧改革开放之后三十年发展的回顾和梳理，就必须注意上述各因素在不同阶段产生的各种影响。

　　一.积聚财富，积聚技术，积聚经验，积聚观众

　　中国电视剧基本奠定“反映现实、娱乐大众”的文化品格

　　改革开放，革故鼎新，电视剧生产却没有像其他行业那样呈现出爆发式的发展景观，当时的电视节目主要以新闻报道、公益服务为主。造成这种“疲软”现象的首要原因是电视剧生产需要高投入。电视台一切运营费用完全由国家财政投入，自我发展必须的广告等经营手段尚未出现。其次，必要的技术设备和制作经验都极度缺乏。当时制作的电视剧多是单集，且为直播，因此今天我们甚至已经很难看到当时那些电视剧的影像资料。第三，缺乏必要的接受平台，电视节目传输的网络设施覆盖面窄，家用电视机仍然是少数达官贵人的奢侈品，平均一千五百人才拥有一台电视机。

　　因此这五年期间，电视剧生产方在积聚资金和经验、设备和技术。电视剧消费方，在积聚家庭财富，积聚观影期待。电视剧的生产和播出、收看，都处于探索和试验期间。

　　1978年4月中国广播电视剧团和北京电视台(中央电视台前身，1978年更名)合作录制了改革开放后的第一部电视剧《三家亲》。这部短剧的意义在于，它是中国第一部从室内到室外，实景拍摄的电视剧。

　　此间较为典型的短篇电视剧还有：《永不凋谢的红花》、《凡人小事》、《有一个青年》、《新岸》、《神圣的使命》，内容基本可以用“检讨文革”概括，属于电视剧中的“伤痕”艺术。

　　1980年出现了几部以公安干警为主角的电视剧，《刑警队长》、《乱世擒魔》，是在“反特”、刑侦的外壳下，表现“文革”祸害的主题。上海电视台推出的《法网》、《玫瑰香奇案》则取材于真实的刑侦案例，着重演绎恶的人性欲望与违法犯罪的关系，是以剧情取胜的通俗剧的可喜尝试。

　　1980年根据作家蒋子龙同名小说改编的电视剧《乔厂长上任记》的播出，在当时同样是个“大事件”。该剧主题是国有企业改革，主人公是敢做敢当的厂长乔光朴。面临一个濒死的国有企业，乔厂长大刀阔斧的改革做法对当时的整个政治经济形势都是一个巨大而贴切的象征行为，播出之后在内地产生了巨大的反响。

　　从这些数量不多，质量不高的单集电视剧可以看出，中国本土电视剧一如其他艺术样式：反映现实，干预现实是其首要实践目的。然而，与其他艺术样式不同，电视剧既履行着“文以载道”的艺术职能，又呈现出通俗性大众化的文化消费特质。所以，同样是呈现“文革”伤痕，电视剧并没有像文学、电影那样走向对现实政治和传统文化的深度反思。同样，也没有像文学、电影那样，以宏大叙事瞩目整个国族的过往和前途，而是多从民众的日常经验视角，把“伤痕”、“改革”这类时代大命题当作一种生活现实予以了适度的呈现。因此可以说，中国本土电视剧虽然起步较晚，经验较少，但基本走上了符合电视传播的正确道路，即电视剧首先，而且应该是一种大众(popular)文化。

　　1980年的中国电视剧还处在探索和试验阶段，但仍然生产出了一百三十多部单本电视剧，这个数字是1979年的六倍。

　　尽管实践较少，但经验总会积累起来。最终，颇具现代意义的电视连续剧《敌营十八年》问世。这是我国第一部电视连续剧，一共九集。该剧播出时间的安排也颇显经营意识：1981年春节。由此可见，电视剧的播出和收看在当时都是极富仪式意味的活动。

　　以当代电视美学看，《敌营十八年》的故事情节编织，演员表演，场景道具，服装美工，照明剪辑等技术指标都很差。但它的历史价值在于：首先它是中国内地第一部多集连续电视剧，形式上完成了电视剧的基本要素。其次，它在许多方面是以观众对电视剧的收看预期为制作指导的，包括起伏性、悬疑性的情节构置，故事背景的真实性、传奇性，角色行为的诡秘性、神秘感，等等，共同促成了一部真正娱乐与教化相结合的电视剧的产生。它的本质正确性让人容易原谅它在形式上的诸多缺陷。二.精英文化流行时代流行文化尴尬时期

　　中国电视剧顽强挺立，维护了自身的艺术身份

　　有几个关键因素促进了电视剧的真正发展：

　　一是1979年，电影和戏曲、话剧等出于票房考虑，对电视台的转、录播提出一些限制措施，造成电视台“断炊”。同年，当时的中央广播事业局在第一次全国电视节目会议上建议，各地电视台凡有条件的，都可以制作电视剧。

　　二是国产电视剧远远不能满足国内观众需求，于是大量境外电视剧引进，以南斯拉夫、美国、前苏联和日本为主，事实上对中国本土电视剧的制作产生了相当大的正面影响。

　　三是经过三四年的积累，国家财政有相当积累，基础设备投资增加，制作经费较为充裕。城镇居民家庭在解决温饱之后，同样积累了一定的家庭财产。作为最时尚和实用的家电产品，电视机成为首选。

　　四是1983年3月第十一次全国广播电视工作会议制定了中央、省、地(市)和县(市)“四级办电视、四级混和覆盖”的方针，一改以往“两级办电视”的发展格局，使中国电视业在传播和接受方面出现了突飞猛进的发展。全国电视人口覆盖率1982年就达到57.3%。

　　五是广告重新出现在电视荧屏。作为一种力量，商业广告在推动中国电视剧的大众化转型中扮演了重要角色。正是由于广告收入的逐年急剧增加，电视剧制作从依靠政府转向更多地依靠企业广告赞助。

　　诸多利好因素使得1984年成为中国电视剧发展的转折点。首先表现为创作数量的大增，当年共生产电视剧七百四十集。引人注目的剧作有连续剧《今夜有暴风雪》、《夜幕下的哈尔滨》、《花园街5号》、《故土》、《徐悲鸿》等。单本剧《走向远方》、《新闻启示录》等。

　　从1985年起，一大批高质量的电视剧开始出现。最突出的成就是北京电视台播出的二十八集电视连续剧《四世同堂》。创造收视高峰的电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出，最高收视率达到70%以上。

　　从这些电视剧的类型、题材和观众反馈看，上个世纪八十年代中后期电视剧有着自己鲜明的时代特征：

　　题材范围较狭窄。检讨“文革”罪恶，展露国民伤痕，渲染城乡改革成为电视剧创作的主流。随后古典文学成为另一重要创作资源。这是中国“入世型”艺术在电视剧领域的显现。定位于大众化的艺术缺乏“造梦”的精神和实践，超脱现世束缚的纯粹想像型和娱乐型剧作仍然空白。

　　虽然改革和开放已经成为战略目标，社会主义市场经济渐露真容，但整个八十年代不属于“经济”，也不属于大众娱乐，站在文化立场，以知识分子为主导，八十年代是反思传统和现实政治，分辨意识形态，引进西方文化观念的宏大叙事时代。文学、电影、美术、音乐都有着丰厚的资源和话语空间，基本定位属于大众通俗文化的电视剧就此显得进退失据，左右为难。然而，身份明确，自身艺术品格基本确立的电视剧并没有被时代文化形态左右，更没有被压制。《今夜有暴风雪》、《篱笆女人和狗》、《山不转水转》等剧作完全有可能走向深度的文化反思，但这些电视剧机敏地强调了人物角色的深层心理意识，把情感活动和交往当作推动剧情发展的动力，从个人生活经历和情感体验透视时代政治和社会现实，避免了文本的精英化、小众化，使得电视剧创作既没有脱离文化大背景，又保持了独立品格，尤显可贵。

　　1990年，中国“第一部长篇室内电视连续剧”《渴望》面世。

　　《渴望》的出现，其意义相当于十年前的《敌营十八年》，标志着大众通俗电视剧应该，也必然是中国电视剧的主流。紧随其后，1991年，北京电视艺术中心拍摄的电视系列剧《编辑部的故事》，采用企业赞助的融资方式，并首次将广告随电视剧捆绑播出，同时还在电视剧中利用剧情为赞助企业做隐性广告，这种生产方式为电视剧的商业化运作开辟了一种途径。

　　三.主旋律内涵日渐扩容，类型片创作风生水起

　　电视剧成为市场化程度最高的艺术生产和文化传播类型

　　上个世纪九十年代初期，社会主义市场经济政策明确，中国由此从一个传统社会突然跃进到后现代社会——虽然目标是建立现代社会。宏大叙事、终极关怀成为边缘，“现实主义”，即时消费成为主流。电视剧创作在其他艺术样式艰苦转型之时，自己却显得生逢其时，如鱼得水，并且以其大众化的叙事模式真正实现了干预现实、教化民众的艺术职能，反过来又让“精英艺术”自感汗颜。

　　影响电视剧发展的另外一个重要因素是，“主旋律”内涵和外延的扩大。 “主旋律”重新得到强化之后，执政党的宗旨是主旋律，传统伦理道德是主旋律，西方一些价值观念同样也是主旋律。在这种情况下，作为市场化大众化娱乐艺术的电视剧，与主旋律就有了深度结合的可能。

　　总体来说，主旋律、非主旋律、娱乐消费型三类构成上世纪九十年代至今的中国电视剧景观。从外延看，更多的题材被纳入主旋律范畴。《长征》、《八路军》、《历史的天空》、《激情燃烧的岁月》、《井冈山》、《彭雪枫》、《青春之歌》、《狼毒花》、《数风流人物》、《党员二愣妈》、《任长霞》等再现执政党及其领导下的各项光辉业绩属于主旋律；《贫嘴张大民的幸福生活》、《家有九凤》、《兄弟》、《婆婆》、《大姐》、《金婚》等弘扬中华传统伦理道德的属于主旋律；《神舟》、《张伯苓》、《戈壁母亲》、《乡村爱情》、《别拿豆包不当干部》等也都属于主旋律。

　　与主旋律相对，应该是“非主旋律”。“非主旋律”并非反主旋律，宣扬他种价值观念，而是侧重于对现实政治和制度以及文化习俗中存在的不符合主旋律精神的现象和观念进行暴露和批判。它在更大程度上反映了电视剧制作人、尤其是知识分子或隐或显的批判意识和公众代言人的职能。概括地说，这些类型剧包括以下几种：

　　一是“家庭伦理/亲情戏”。“家庭伦理/亲情戏”一直是中国叙事艺术的主流，影像艺术中，电影、话剧、戏曲都有不俗的表现。就电视剧来说，从《渴望》到今天，“家庭伦理/亲情戏”已经成为最重要的电视剧类型。到目前为止，以家庭亲情关系为剧情推动力的电视剧几乎全部亮相登场：父子、父女、母子、母女、姐妹、兄弟、夫妻、妯娌、姑嫂、婆媳，等等都成为此类型演绎的主题。这是一种东方式价值观的表达，符合中国传统文化影响下民众的观影期待。从信仰缺失走向信仰多元的社会转型期，对传统伦理道德的呼吁和坚守，国族的聚合，民众的社群想像都显得异常重要。

　　二是“古装历史正/喜剧”。古装历史剧的意义首先是“还原历史”。在一种意识形态观照下，中国历史曾经被先入为主地“再现”，总是呈现出符合此种意识形态的单一侧面。重现历史全貌，还原历史真相，本身就意味着对现实政治和过往的检讨，古装历史剧为此做出了相当的贡献。古装剧的第二个重大意义是“以古鉴今，以古讽今”，通过历史与现实的对比，实现对现实政治和社会的分析和批判功能。第三，通过对国族历史的追忆，有助于增强民族文化自信，实施爱国主义教化。当然，历史喜剧确属娱乐和消费型，纯以游戏心态看待历史，将历史作为审美对象，比如“宫廷秘史”，老字号传奇/商战，轶闻野史，古典情爱等等。

　　三是“现实纪实/批判剧”。这类电视剧题材包容性最广，涉及现实生活各个层面，各个领域，总体来说都属于现实主义创作，有着明确的纪实动机和批判目的。比如反腐倡廉剧、揭秘官场剧，都市底层、三农问题，伦理情感观念检讨，等等。每个年份的典型问题很快就会在电视剧创作中反映出来，不夸张地说，中国电视剧发展史，几乎就是中国政治、经济、文化进程史。

　　主旋律、“非主旋律”之外，比较明显的一类电视剧基本倾向于纯粹娱乐和消遣。包括“室内喜剧”(《我爱我家》、《炊事班的故事》、《武林外传》、《家有儿女》等)、“武侠/古装传奇剧”(以金庸小说改编居多)、“警匪罪案剧”(《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《重案六组》)、“情感剧”(《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》、《最浪漫的事》)、“青春偶像剧”(《像雾像雨又像风》、《男才女貌》、《奋斗》、《将爱情进行到底》、《别了，温哥华》、《一米阳光》、《我们遥远的青春》等)。这类电视剧的目的是为观众“造梦”，让观众暂时脱离忙碌和无趣的生活现实，将自己置放于一个愉悦轻松，自在奇妙甚至跌宕起伏的情境之中，实现情感和心理的超脱性体验。

　　四.从“大国”升级为“强国”必须正视的几个关键因素

　　在大众传媒属于意识形态范畴的当下，电视剧能够走出一条相对市场化的制作、播出道路，并且程度不同地表达出知识分子干预现实，移风易俗的教化职能，实属不易。但是，从目前宏观情况看，我们只能接受“电视剧大国，非电视剧强国”这一现实。缺乏核心竞争力，创新乏术，跟风模仿，资源浪费严重的现象已经成为中国电视剧发展的瓶颈。

　　——电视剧创作与现实过分亲近，缺乏应有的艺术想像力。绝大多数电视剧属于生活的艺术化，而非真正的艺术创造。电视剧少有超越现世的真正“梦境之作”。

　　——原创意识不够，跟风模仿成风。这一行业痼疾在类型剧中表现尤其明显。苦情戏、老字号、涉案剧、家庭伦理、“红色经典”改编，一种类型并非是历时性积累铸就的，而是共时性跟风叠加起来的。既模仿国内的，更模仿海外的。这反映出投资人的无知，也反映出漠视观众的制作理念。

　　——电视剧产生中各方权力失衡。电视剧既是文化事业，也是商品生产。资金与创意的权力斗争最为明显，而且往往是投资人占据上风，主导制作。而投资失误造成资源浪费，又进而影响投资人信心，形成恶性循环。中国电视剧现在总体情况是供给超量，但需求不足，形成电视剧行业“通胀”。央视八套几成“韩剧”专门频道，引发普遍热议，就是典型例证。