帕瓦罗蒂的死其实已经没有悬念。不到两年前，他的全球告别演出到北京，那是一个寒冷的冬日，音乐会在嘈杂的首都体育馆开幕，半个北京城交通瘫痪。在那个夜晚，看他披着漂亮的彩色围巾端坐在宝座灯光下，以电扇降温，借话筒以油滑的声音控制，像演唱流行歌曲一样绘声绘色演唱《今夜无人入睡》，来收获迷信他声音的大众狂欢，我只感到一种悲伤。那个夜晚，作为一个他曾充满磁性声音的热爱者，我已经向他告别过了。或者说，那是一个彻底冻结了我对他热情的夜晚，那个夜晚，刻薄些说，心中那个曾燃烧过我激情的老帕已经死了。

　　我心中那个帕瓦罗蒂其实活在20世纪六七十年代。1965年他30岁，在斯卡拉歌剧院与只比他大8个月的摩德纳老乡、比他先成名的著名女高音弗蕾妮合作，唱《艺术家的生涯》中的鲁道夫而成名。弗蕾妮是他童年的朋友，这是卡拉扬导演的结果，所以他最有名的成名唱就是鲁道夫那首充满真情的《你这冰冷的小手》。如果你用卡拉扬后来以德国歌剧院与柏林爱乐乐团的阵容重新邀请他们录音的那个版本，与帕瓦罗蒂在三大歌王演唱会中反复的演唱作对比，就会深切感受到一个优秀歌唱家的堕落——原来那种朴素的真挚，到后来的演唱会中，都变成了粉饰的感情夸张。

　　他与弗蕾妮合作的第二部精彩之作是《蝴蝶夫人》，现在我们百听不厌的唱片，是卡拉扬指挥维也纳歌剧院合唱团与维也纳爱乐乐团的。无论咪咪还是乔乔桑，弗蕾妮都是那样的楚楚可怜，充分表现出一种软弱的悲剧性，与帕瓦罗蒂形成性格上的鲜明对比。那时的老帕，充满情感容积的声音真是构成了极迷人的男性磁性厚度。著名指挥家波宁吉就因为看中了他的声音可开发性，才拉他开始了与自己妻子、著名女高音萨瑟兰的合作。

　　萨瑟兰与帕瓦罗蒂的合作，使老帕的声音能量得以进一步发挥。萨瑟兰在上世纪60年代取代声音已经衰竭的卡拉斯成为女高音之王，她的声音比卡拉斯更有高度、更漂亮。我一直觉得帕瓦罗蒂的高音之王，实在是她培育、激发的结果。他们合作在1968年录制多尼采蒂的《军中女郎》，老帕在那段被称为男高音禁区的《啊，多么快乐的日子》中，唱出了他一生最著名的连续9个漂亮的高音C,那时他33岁，真是热力惊人。20世纪80年代后，他其实再不可能气势如虹地唱出这样的高音。萨瑟兰使他明白了美丽音色不仅是“音高的辉煌倾诉”，而且音高必须与漂亮的抒情结合起来，将高音域持续的华丽绵延成委婉曲折的诗意。随后，在贝里尼的《清教徒》中，他唱出了高音D，从此稳坐了第一男高音的地位。

　　这第一是指他的声音高度，并非指声音的表现能力。他与萨瑟兰的组合，也成为卡拉斯与斯苔芳诺之后的最佳组合。应该说，从声音内涵与对角色理解的深度，帕瓦罗蒂与前辈那些伟大的男高音是不能比拟的。在他之前，整个20世纪五六十年代，有那么多修养优秀的男高音：吉利、比约林、斯基帕、斯苔芳诺，声音一个比一个漂亮。强大的声音能量，也有科莱里、莫纳科。但吉利死于1957年，比约林死于1960年，斯基帕死于1965年。60年代斯苔芳诺的声音没了光泽，70年代，盖达、科莱里、莫纳科又先后退出了舞台。随后，确实是音色雄浑者越来越后继乏人，于是就声音能力而言，也就只剩下了他这个老帕。

　　帕瓦罗蒂在自传中说，他最喜欢的三部歌剧是普契尼的《艺术家的生涯》、威尔第的《假面舞会》与多尼采蒂的《爱的甘醇》。普契尼、多尼采蒂与威尔第，是意大利歌剧的三种类型、三种层次，也是他演唱生涯中的三级跳。我一直认为，老帕是个极聪明者，他充分利用了弗蕾妮与萨瑟兰，使她们成为他声音发展的基础与动力。他以鲁道夫开头，至今只唱过近50个角色，只达到多明戈所选择角色的一半，他不仅避开了瓦格纳歌剧，将德国歌剧基本省略，而且即使意大利歌剧，也跳过了那些戏剧性强烈的角色，《阿伊达》与《游吟诗人》到了40岁以后才唱，到最后才录制了《奥赛罗》的唱片。他选择那种含情脉脉地倾诉的角色，尽管他的体形在舞台上扮演情人总显笨拙——他清楚他的优势是丰厚的情感与他本身不断在燃烧的强烈欲望。

　　优秀男高音的标准，首先是声音的宽度，音高只是一方面，更重要的是情感的浓度与强度，音质还要漂亮，能表达声音的质量，这质量常常来自对角色的身份认同。帕瓦罗蒂最大的优势是音域的宽阔，而最大劣势则是典雅的气质，但这不妨碍他在60年代后期与整个70年代的能量发挥，其声音本身优势还是远超过了西班牙男高音多明戈。老帕使我最感动的唱段，是德国作曲家弗洛托所作歌剧《玛尔塔》中那首以意大利语演唱的著名咏叹调《恍如一梦》，每次听它，都会被他当年饱满又真诚的情感感动到热泪盈眶。

　　帕瓦罗蒂最黄金时代的演唱，我以为在70年代初：1971年《爱的甘醇》、《弄臣》；1972年《拉莫摩尔的露契亚》、《图兰朵》；1973年《清教徒》，全部是与萨瑟兰合作。他的黄金时代尾声大约是1984年与萨瑟兰合作的《诺尔玛》。

　　无论男高音还是女高音，热力四射、如雷贯耳、激荡人心的高音黄金期一般都很短暂。声音容积的急速大容量付出，很快就会使圆润的声音发干，宽阔的音域变窄。帕瓦罗蒂从1965年到1984年，延续了20年，已经是辉煌的结果。在我看来，他是在声音无法再满足歌剧生涯后，晚节不要，才渐渐堕落成为一个在大众舞台上，通过声音控制下的表演，疯狂赚钱的机器。这是一个从艺术走向骗术的过程。这行骗，指通过麦克风与高级音响，通过声音组织，不再需要付出巨大的能量，轻松放大声音效果，面对广场大众，获得了巨大的效果。他的演唱会，刻薄些说，其实就是越来越操控自如的声音游戏——当感情变成炫技需要，华丽就变成声音控制的油滑。像《你这冰冷的小手》、《今夜无人入睡》这样的曲子，他轻易就可博得大众狂热，当然，《啊，多么快乐的日子》这样的难度无法用来表演。

　　帕瓦罗蒂确实使歌剧向大众普及，大众不可能知道吉利，不可能知道弗蕾妮或者萨瑟兰，但全世界人都知道了帕瓦罗蒂。他不需要拿出他真正唱高C、高D的声音，就能让全世界每个角落里的人为他疯狂，成千上万人通过他，不知道普契尼，但认识了《今夜无人入睡》的旋律。这不知道是歌剧的幸运还是悲哀。

　　我固执地认为，美丽的声音只在珍藏中，通过麦克风与音响来放大效果的声音，本不是真实的声音，所感受到的其实是虚假效果。在广场上、大会堂或者体育场里，就没有多少艺术家孜孜以求的歌剧了。艺术只在小众保护下才可存在，所以那些优秀的高音美声都是以尽量减少演出，预防声音过度开采而维护自己的美丽音色——它是需要吝惜与珍藏的。

　　从商业化角度，小众需求是高成本获得低效益，所以要被抛弃，把任何本来小众的精致趣味都变成大众效果。这就不需要只有几百人座位的歌剧院了，让男高音、女高音都曝光在广场大众炽热的阳光下好了。那就没有歌剧了，小众的艺术本来是脆弱的，它很快就会被大众的汪洋大海所淹没。

　　从这个意义上，我以为，如果说帕瓦罗蒂是“最后的男高音”，那也是指他的1985年以前。80年代后，歌剧的听众都开始老了，年轻一代不再需求认真计较音质高低了，艺术越来越冷落，歌剧院前已经门可罗雀了。被快餐哺育出来的人习惯了音响轰炸，谁还有耐心在歌剧院里慢慢分辨真正优秀的声音呢？