放眼中外，纵观古今，话剧艺术历来都在都市文化建构中占有举足轻重的一席之地，它所可能包涵、可能传达的现代思想、现代哲理、现代社会对人性的反省、对灵魂的拷问、对生命的感悟，使得它在不同的时代都能站到都市文化建构的制高点上。

　　革命：从文明戏到社会问题剧

　　话剧艺术的生命力在于“现代性”，这个判断首先是从话剧的历史中得来的。

　　我们常说话剧艺术具有能最快、最灵便地反映现实问题、反映时代精神的特性，它可以具有极强的“革命性”。

　　中国上世纪三四十年代的话剧历史最有这方面的说服力：国统区的左翼戏剧向社会大众宣传抗日、揭露国民党政府的腐败弊端；解放区的革命戏剧则直接鼓舞部队的战斗士气、直接唤醒战士的阶级觉悟等等。其实早在中国话剧诞生初期，就有革命党人为宣扬共和、抨击时政而把戏剧当作武器，把剧场当作战场。更进一步说，一百年前中国话剧呱呱坠地这个文化大事件本身，就直接体现着当时的中国新型知识分子反对旧时代、开创新文化的革命意识。其后“文明戏”从兴盛到衰败的短短几年的历史，也可以说是将话剧这种直接反映现实、直接抨击时政的功能发挥到淋漓尽致，而后又走向反面、走向庸俗、走向商业的轨迹，这当然是个反例。随后不久，中国话剧又以革命的姿态重新站起身来，高举“社会问题剧”的旗帜，参与甚至推动了轰轰烈烈的五四新文化运动，从而实现了从衰败中的复兴。

　　人性：体现灵魂最深沉的运动

　　话剧艺术的“现代性”有着更深一层的含义，那就是它在表达、传递着人类精神生活中最新的震荡和最新的感悟的同时，又延续、记忆着人类精神生活中绵长久远的追问、困顿、挣扎、搏斗，它在人类文明历史中刚刚崭露头角时就是这样一副姿态，无一不是力图从不同方向探究人类精神世界的奥秘、以不同方式表达人类灵魂深处的困惑。

　　那些在各自时代以强烈的“现代性”出现的戏剧作品，如果日后被作为传世经典反复上演，也一定会尽量避免以曾经表达过的思想解释和曾经采用过的舞台处理来面对新时代的观众，它一定会打上新的时代烙印从而也就一定会体现出新的“现代性”。

　　值得特别注意的是，话剧艺术能做到这一点是由它的艺术特性决定的。话剧直接用人自身的语言和身体作为传播工具，它用最接近人本身的交流方式与观众交流，用最接近人本身的思维方式、感受方式向观众传达思想和情感，这就决定了话剧在与观众建立思想情感交流时可能达到的深刻复杂程度几乎是没有限度的，它能够表达的人性深刻复杂的程度几乎可以与人性本身所具有的深刻复杂程度“亦步亦趋”。我们常常误以为话剧艺术的这一特点使其擅长于还原人的外部生活，其实话剧更擅长还原的是人的深刻复杂的精神生活，用卡尔西的话说是“人的灵魂最深沉和最多样化的运动”。

　　商业：“不娱乐”是话剧的天然宿命

　　于是话剧艺术“现代性”的本质显现出来了：它诞生于都市并始终发展于都市人群之中，它从诞生之初就体现着人类自我探究的最前沿的精神活动，不同时代自我探究的新感悟和新哲思，都会比其他艺术门类更便捷、更充分地反映到话剧舞台上，并用话剧特有的直指人心、直击灵魂的方式传播给更广大的人群。放眼中外，纵观古今，话剧艺术历来都在都市文化建构中占有举足轻重的一席之地，它所可能包涵、可能传达的现代思想、现代哲理、现代社会对人性的反省、对灵魂的拷问、对生命的感悟，使得它在不同的时代都能站到都市文化建构的制高点上。话剧用艺术的方式带给人们深刻感动和深刻震撼，这深刻感动和深刻震撼常常启发着人们对生活的深刻认识和对生命意义的深刻感悟，人的巨大精神力量是从人的生命深处爆发出来！我近几年的创作实践和从观众那里得到的强烈反馈一而再、再而三地让我体会到这一点，《死亡与少女》、《萨勒姆的女巫》、《哥本哈根》、《荒原与人》以及即将问世的《失明的城市》，无不是在这个意义上让我悟到话剧艺术的“现代性”的。

　　这时我们便又很容易得出另一个结论：话剧艺术的“现代性”中当然也包含着“娱乐性”，但话剧所能给予人民的肯定不仅仅是简单的娱乐，更不是“泛娱乐化”，话剧艺术的价值体现绝不仅仅维系在商品属性上，它甚至比许多其他的艺术门类都更少地拥有商品属性，这是一个“宿命”。

　　我们的国家在大力倡导创新，而一个民族、一个社会的创新首先要有一种活跃的、在深刻思维层面中跃动的创新意识，这种发生在人的精神深处的思维跃动绝不是仅在实用、功利层面的灵机一动可以同日而语的。我认为话剧应该而且能够在剧场里激发这种思维跃动，它应该而且能够用自己独有的、艺术的方式激发人们有深层推动力的创新意识，而且它肯定可以比别的艺术表演形式在这方面做得更直接、更强烈、更有深刻的感染力和长远的影响力。当话剧艺术在一个伟大的民族走向现代化的伟大过程中参与了其中“人”的精神生活现代化的深刻过程时，它便在本体意义上体现了自己充满生命力的“现代性”。

　　□王晓鹰(导演，中国剧协副主席，中国国家话剧院副院长)