把歌舞放进爱情

　　第一眼感觉陈可辛不像一个导演，更像是个知识、阅历相当的文人学者。当年香港金像奖颁奖，台上沉默寡言的陈可辛，现实中却很健谈——他的书卷气很足，但书卷气的背后总让人感觉有黄药师的影子。他所表达的东西在他嘴里总是能深入浅出，化繁就简。比如他说“人的一生就说三种话：真话、假话、废话。好多外交辞令都是废话，但我们都得说。谎话有两种，一种是为了安全需要，一种是出于利益需要，在谈判上，说得更多的就是克林顿式的谎话，隐含一部分事实，但说出来的都是真的。有时为了保护自己的利益，肯定也说过。”

　　陈可辛对于电影的造诣，如果以另一个武侠名人来形容，太极张三丰再合适不过。中国传统文化里，最厉害的招式就是没有招式。所以陈可辛才对于刚刚拍毕的《如果 爱》称：“说我拍摄了一部歌舞片，倒不如说没有拍歌舞片。”言语中颇具太极宗师张三丰的风格。

　　电影构思的初期，陈可辛就已经有了拍摄歌舞片的想法。在这个盗版充斥着整个电影市场的非常时期，若想不受影响，唯有找到一种大银幕能够展现的题材，于是，就有了《如果 爱》。“我拍歌舞片有两个原因，一个是站在市场的立场，尤其是在中国，观众太习惯把电影放在一个不对的地方看，电影是拍给大银幕的，你可以看DVD，但那个感染力是远远不够的。”陈可辛说，“既然我不喜欢拍动作片、不喜欢拍特技片、更不喜欢拍古装刀剑片，所以我只能找一种形式能把我喜欢的东西表达得更广，最后就把歌舞放进了爱情当中。”

　　可否记得中国古代文人把酒当歌，沧海一声笑的壮志豪情？所以歌似酒，会醉，不然怎么那么多人喜欢去卡拉OK？歌曲好似酒精，灌醉了，就把人带到了另一个境界，那么，所有在人心里面不敢讲的话，因为有了酒或歌舞，就全都可以表达出来了。

　　似乎已经陶醉在酒与歌舞中，陈可辛说：“站在导演的立场上，我拍这部片子要比《甜蜜蜜》时晚了10年，所以我需要一些能够带动自己情绪的意志。歌舞在这里只是辅助作用，我最需要想的是怎么把歌舞与爱情故事融合在一起。我就想到了戏中戏。因为故事会随着这样的结构而增加。因为这种架构的多面性，可以使导演在一部电影的时间里，同时摆入所有可能的形式。所以说《如果 爱》是歌舞片，这个概念太简单。”

导演是用电影语言来讲述故事的人。能纯熟运用这种技巧的人，势必是大胆而又谨慎的，不错，在所有亚洲新浪潮导演的成员中，陈可辛常常站在最前面，在《金枝玉叶》、《见鬼》、《晚娘》等影片中，他逐渐成为出发最快的一名自由斗士。他曾经宣称：“作为电影人，千万不要放弃乍见门缝的光，须向前行打开光明之门。”他的宣言成为亚洲导演们的指针性纲领。相信很多人都不能忘记当年看《甜蜜蜜》后的悸动。我更是清楚记得，导师丁罗南发自内心的赞叹：“电影的叙事和导演技巧，甚至表演都达到了炉火纯青的地步。”作为国内最权威的戏剧理论专家，他的评论影响了我判断电影的标准。看陈可辛的电影，你会发现，他会谨慎地以一个作家选择句子意义的深度、词的类型、动词数量、推进故事或阻碍故事的手法等方式，巧妙地编织着影片的剪辑、声音和节奏，寻找一种最恰当的方式来表达他所意味的东西。

　　他是现实而又天真的：虽然从90年代初才开始独立执导电影，但他的作品却常常有着其他导演都无法企及的锋芒。不管是1991年的《金枝玉叶》还是2000年的《金鸡》，也不管我们是愿意还是不愿意，我们都被他卒不及防地带到了那个令人触目惊心的社会边缘族群面前，直面无奈的人生现实。可我们又无法不惊叹他镜头中那些对人世无比的好奇与天真，对周遭一切人或事物的宽容与慈爱。比如令黎明真正脱胎换骨的电影《三更》，虽是陈可辛第一次拍恐怖片，却在成功地惊悚之余，也传达出爱情的感人力量，尤其把黎明为妻子洗尸流露深情的部分刻画得相当完整、细腻，废屋陋景在他刻意营造的氛围里，竟然呈现另一种诡异的美丽。

　　他并不否认自己电影关注的焦点是“人的感情”，因为“一方面感情是人类普遍存在的问题，容易引起共鸣；另一方面，感情是最复杂的问题，可以演绎出许多不同的故事。”陈可辛对人的感情演绎，有别于许多现时电影的“一夜情”或“爆发式”，他用的是中国传统文人的“历程式”，也就是注重表现感情的酝酿、产生和发展经历，《甜蜜蜜》中黎小军、李翘感情经历了10年三个阶段就是一个例证——《甜蜜蜜》堪称陈可辛甚至整个华语影坛的经典。两个大陆年轻人走过香港、纽约，时间从1985年贯穿到1995年，陈可辛眼中“香港最具意味的十年”。“其实一直就想拍个移民题材的故事，来反映香港人‘无根的状态’，那个10年内香港发生了很多大事，如1987年股票大跌、1991年邓丽君骤世，观众看电影时会想到那一天的感觉是什么，和戏里人物产生一种共鸣。”

　　“1997年之前，香港人才对‘家’的感觉最强烈，所以在那个时代出了很多电影，《甜蜜蜜》讲述的正是这种状态。我91年起做导演，前几部戏，有些是喜剧，有些是爱情片，其实背后都是讲香港人的‘无根’心态，都代表了一种很香港人的生活。因为这种改变不是政治上的改变，而是方向的改变，以前是英国人给你做一些小的决定，香港人就像一个还没有长大的孩子，而回归以后，香港人对这个新爸爸有一种陌生的感觉，所以突然觉得自己长大了，要自己做决定。所以我觉得那个时候的香港人是很迷失的。”

　　陈可辛的家族也有个“迷失”的飘泊故事。祖父是泰国华侨，1951年父辈响应“新中国新希望”运动“回归祖国”。一走，在泰国的基业被没收，到了中国才发现自己不是真正的中国人，又因为加入共产党，回不了原居地泰国，只好到香港，于是有了像他这样“无根”的一代。“对许多中国人而言，香港从来不是终点。”他说，“中国人几百年来动荡流离，香港就是中国人辗转的一个中途站。剧中邓丽君的形象、歌声不时出现，‘流离’的象征意义也非常明显，这位红遍亚洲的歌星，在台湾出生，一路红到香港、大陆，后来在日本成为国际巨星，在台湾、香港都有家，在法国住过，最后却死于泰国旅游途中。”

和华丽有关的一些事物往往在人们最空虚的时候适时出现，并在世界范围内引发强烈震撼，如毕加索的绘画、塞戈维亚的吉他曲、《卡门》、洛尔卡的诗歌、瑞奇·马丁的拉丁舞曲，最后，都奇迹地归为集中体现当地文化的现代艺术：电影。近十年来，陈可辛不断用他的故事和浓烈情感撩拨人们的心灵，刺激人们的感官，每推出一部新片，总能够造成轰动效应，并被各大电影节争相邀展，拿走最诱人的奖项，然后，人们又忠实地期待着他的下一部新片。亚洲影坛上只有极少数导演能拥有这种幸福。

　　小时候的陈可辛就很成熟，用他的话说，就是“人能够像孩子一样笑，像老人一样思考。从十几岁开始，他就觉得身边的朋友幼稚，从小不喜欢生日会，所以“拍出的电影也要比真实年龄大了10岁。”他看伍迪·艾伦的戏、听保罗·西蒙的歌长大，对爱情、对所有事情的认识，全都来自那些虚拟的世界，以至于年少的陈可辛，看到身边一对对情侣，都会觉得很幼稚。“在我的记忆深处，保罗·西蒙的歌诠释的词，永远都是说冬天，永远都在讲人是一个岛、人是一块石头，永远迸发着受伤的感觉。”从那以后，电影成了他的第二天性，他用胶片赋予他的敏感去表达对世界的认识，于是所有大牌明星到了他的镜头里，都判若两人。

　　“我的‘演出文本’通常都是不完整的，大概写70-80%，留下20%和演员去沟通，而最后的成品，则是每个演员添加了许多东西，发挥了演员自己的经验及情绪。”所谓“演出文本”，是指导演预先安排了阐述剧本精神的一切要素。我们判断一个导演水平的高下，其实就是看他有没有组织好戏剧元素，给予演员最契合的空间，完成镜头叙事。

　　于是就有了《甜蜜蜜》中洗尽铅华的张曼玉、《晚娘》里妖娆的钟丽缇、《见鬼》中惶恐的李心洁⋯⋯古语说：将欲取之，必先予之。导演和明星的最高境界恐怕就是要做到“取”与“予”的统一——我们已经看了太多明星在大导演镜头中的黯然失色，当然也看了太多水乳交融的精彩。就像原野里的玫瑰，前一刻还是一个蓬头垢面的村野女子，一插到瓶中，就是雍容的贵妇；相反，原野里生机勃勃的风信子，一旦放在室内就显得颓败、无奈和落寞。“所以在我的电影里，演员、剧情，其中的反差与和谐，都充满了意喻。”

　　《如果爱》中的三角关系其实是一个导演、一个男明星、一个女明星，而就是这样一个创意组合，使这出戏中戏亦真亦假、情感交集。那么戏外的导演陈可辛会否把自己的情感注入戏中的角色呢？“戏里面导演这个角色的小动作，拍电影那种不安、危机感，感情方面的摸索，都会有自己的影子，拿出一些自己、朋友的经历，这样才会真实。虚构，是不能无中生有的。”

　　油然联想到他和吴君如的爱情，可转念一想便无需再问，因为再没有人能比这样的男人更擅长塑造内心中的人物，所以他会说：“其实吴君如更像陈可辛，陈可辛却更像吴君如。”