有这样一种艺术家，他开始提笔作画，就为他自己一生的创作定下了基调。何多苓就是这样的例子。

        1969年冬天，知青何多苓躺在大凉山的一片枯草地上，仰望天空上的浮云和繁星。那片草地后来被何多苓画进了他的成名作《春风已经苏醒》，多年以后，何多苓才意识到：“就在那些无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入了那一片草地。”

        历经“文化大革命”和上山下乡的何多苓，藉着对这些独特时代的体验，创作了数幅析出那个时代情愫的作品———包括《春风已经苏醒》。如此，在媒体中，他被冠以“伤痕艺术”的代表，尽管何多苓本人决然拒受这一称呼。

        现收藏于中国美术馆的《春风已经苏醒》曾经被附会于各种各样的解释，但是，时至今日，画幅上最感人的依然是画家笔触之下流露的无法言传的迷惘、忧伤和颤栗。孤立、静止的造型和对唯美诗意的追求，始终是何多苓最醒目的标志。 

        “我是这个时代硕果仅存的一个人了。”何多苓在中国当代艺术史上拥有不可替代的地位，不是因为他多么先锋新锐，恰恰是因为他的古典和传统。在绘画上，在为人上，都是如此。“使我满意的是，从一开始我就是只身一人，潜心作画，未成为任何潮流的主将或附庸——在喧哗的潮流中是多么寂寞。”何多苓说。艺术批评家栗宪庭这样写道：“何多苓正是以其独特的绘画性、灵动的笔触、对造型的把握，以及细微的层次感、微妙的灰色和彩色的交织，来探索写实主义的可能性的。”
 
        在何多苓身上看不到夸张的姿势和宣言，有的只是沉静和优雅，他坚持称自己是一个顽固的手艺者。何多苓在他1997年出版的画册自序中这样夫子自况：“回顾这些年来，我发现我关注的仍然是技艺。技艺意味着把自然、社会、个人、思想与行为在画布上———表面与深处———溶为一个伟大整体的能力。这是一个不可企及的目标，执著于这一目标就不可能误入歧途。”

        2006年，何多苓先后在北京、上海、南京等地举办了个人画展，集中展示了时间跨度将近30年的创作成果。喜欢何多苓作品的观众，不仅可以在画展上看到他包括《迷楼》、《后窗》、《婴儿》系列在内的近作，还能一睹当年风靡一时的连环画底稿《雪雁》和《带阁楼的房子》。画在相纸上的《带阁楼的房子》出人意料保存完好。

        我对何多苓的上一次采访是在12年前，那时，他刚从美国回来，言谈之间多是对资本主义社会艺术商业化的强烈抨击。此后，何多苓的作品实施了一系列的变法，相较赖以成名的大凉山题材的绘画已经有了巨大的改变。

        平时，何多苓画完一幅好画之后，喜欢在电脑上利用作曲软件作曲，作为给自己的奖励；或者在纸上建造自己心仪的建筑，但是，那只是自己的消遣和放松，轻易不示人。

 何多苓  《春风已经苏醒》 1980年    

       “隔着我内心的时代太遥远了”
 
        记者：在你的作品当中，看不到你同时代画家那样对时代直白的表达。

        何多苓：意识形态的东西我不会直接入画。我最早画的《春风已经苏醒》被很多人附会和改革开放有关系，要么就是作为一种批判现实主义，表现民间疾苦，实际上我本无意于此。我本质上应该是个诗人，但是我不会写，我就会用笔来画。我从那个时代开始实际上跟罗中立他们已经完全不是同一回事了，他们是真正直接表现，或者是表现民间疾苦，或者就是表现民俗。我从来没有把民俗作为目标，因为彝族这个符号是我借用的，第一我下乡在那儿，印象很深；第二我觉得彝族人作为一个意识形态很原始的民族，实际上它比藏族更原始，因为它连宗教都没有，就只有一种拜物教、多神教这种很模糊的，完全是原始的宗教意识。所以从本体来说，他们和自然是非常融合的，他们坐在山上，黑色的，就像一块岩石一样，一坐几个小时，我特别喜欢把它作为一个符号。从那开始，我觉得我就没有受到过中国当代潮流的直接影响。

        记者：现在你自己来比较的话，大凉山题材的作品如果放到你整个绘画生涯中，它是怎样的一个位置？

        何多苓：这个位置对我来说还是很重要。因为当时受的直接影响是怀斯，怀斯在美国也是一个很边缘的画家。我一看到他的画就一见如故，马上模仿他的画法来画彝族。从那时开始，已经10年。从美术界或者受众的角度看，可能大部分人认为我最好的作品还是在那个时间。

        记者：你同意这个说法吗？

        何多苓：客观说来我还是同意，但是那个时期确实过去了，它就是一个阶段，不可重复，我还可以再画，但完全就是一种虚假的东西了。没有那种真实感受了。就算能画出来，也是完全不同的东西了。我觉得那段历史还是很重要，确实画出来不少的好作品。从功利的角度，能够让我在中国美术史上留下一席之地，也就是靠那个时期的作品。

        当然，很多人很遗憾，说你现在怎么把我们感到非常怡人的那些东西，抒情的苍凉的忧郁的，这些关键词是最为大众所接受的，最动人的一些东西全部抛弃了。老问我为什么，但是我也肯定不能给他们一个满意的答案，我也说不出来为什么。但我觉得太遥远了，隔着时代，尤其隔着我内心的时代太遥远了。

        记者：你画后来这些画的时候，你觉得自己还是一个诗人吗？

        何多苓：我觉得还是。

        记者：肯定和以前不一样了。

        何多苓：对，不一样，我现在更直接了。我觉得这个诗就是用语言了，又跟当代诗接近了。我觉得我现在就是到技法为止，当年我画的女孩还是有一种表情，那种表情是我所特有的，我赋予她们一种东西，一种不管是迷茫还是犹豫的，这种感觉我始终是有的。我现在画的女孩也是，因为模特不见得是这样的，我画的时候很随意地改变她们的特质。但是我现在所谓的诗意更多是表现在用笔、用色彩，在画面的气氛上，实际上更直接了，不是依托于某种情节，因为包括《偷走的孩子》还是有潜在的情节在里面，好像有一个说不出来的故事在里头。但是我觉得诗意就在笔意里了。